La nascita dell'artista moderno occidentale.

 

L’artista del primo Quattrocento vive modestamente, si ritiene artigiano più raffinato di altri, ma non si distingue da questi.
E’ soggetto alle corporazioni e non è di certo il suo talento a dargli una professione, ma il tirocinio compiuto nel modo prescritto. La sua formazione si fonda sui rudimenti comuni dell’artigianato; egli non va a scuola ma in bottega. Non viene istruito teoricamente ,ma praticamente. Dopo aver imparato, più o meno, a leggere, scrivere e a far di conto, ancora bambino va come apprendista in un bottega, da un maestro, dove rimane almeno una decina di anni. Donatello, Ghiberti, Paolo Uccello, Antonio Pollaiolo , Verrocchio, il Ghirlandaio, Botticelli, il Francia, provenivano in gran parte dall’oreficeria, che fu denominata la scuola d’arte del secolo.
L’apprendista, dopo aver macinato colori, pulito pennelli, preparato le tavole o le tele, passa a trasportare certe composizioni dal cartone alle tele, ad eseguire panneggi o figure secondarie, e finisce con l’esecuzione di intere opere, su traccia di schizzi o indicazioni verbali.
Così, da apprendista diventa aiuto, che spesso è un artista che vale tanto quanto, o di più, del maestro.
Esempio possono essere Cimabue-Giotto, Verrocchio-Leonardo, Francia-Raffaello.
Dalla frequente collaborazione tra aiuto, discepoli e maestro, si arriva a creare un miscuglio stilistico nella stessa opera, spesso difficile da analizzare, che talvolta, si livella in una forma comune basata sulla tradizione artigiana.
L’esigenza di condurre l’opera di propria mano, dal principio alla fine, e l’impossibilità di una collaborazione feconda con allievi e aiuti, si rivelano solo in Michelangelo, che, per questo aspetto, è il primo artista moderno.  Per tutto il Quattrocento il lavoro artistico conserva il suo carattere di collaborazione. Tra le più grandi aziende del secolo vi sono le botteghe del Ghirlandaio, quelle dei Della Robbia e dei Pollaiolo. La bottega come impresa.
Sintomatico, nel 1590, è l’esito del processo intentato dalla corporazione dei pittori di Genova contro Giovanni Battista Poggi, al quale si voleva proibire l’esercizio della pittura in città, poiché  non aveva compiuto i prescritti sette anni di tirocinio. Fu deciso che gli statuti delle corporazioni non fossero vincolanti per l’artista.
Anche economicamente gli artisti erano equiparati agli artigiani, certo non ricchi, ma benestanti, medio borghesi. Stavano meglio quelli che erano a servizio di una corte o di un mecenate, quelli che giravano per tutta Italia,  lavorando di corte in corte, da signore a signore.
Le città italiane del Quattrocento, si elevavano per cultura, indipendenza, ricchezze e quindi per richiesta di opere artistiche, rispetto ai paesi d’oltralpe. Il manufatto artistico diventa un sicuro investimento. Questo migliorò le condizioni patrimoniali e sociali degli artisti e aumentò le loro ambizioni.
Più difficile si presentava la separazione delle belle arti dalle scienze. Avendo da scegliere se essere trattati come artigiani o come scienziati, optarono per la seconda possibilità; poiché la posizione sociale degli scienziati era decisamente più elevata; inoltre spingeva verso questa direzione la concezione tradizionale dell’arte, basata sulla conoscenza di regole e leggi. L’ideale di molti artisti rinascimentali era quello di approfondire le leggi che governano il loro lavoro, calcolare le proprie opere con precisione matematica.
Secondo i loro precetti, l’essenza dell’arte non deve essere l’ispirazione, ma il pensiero cosciente. Per questo motivo, l’arte, può essere inclusa nella stessa categoria della logica, dell’aritmetica e della musica.
Questo riguarda in particolare Piero della Francesca, ma anche Leonardo da Vinci (Trattato della pittura). Si trattava di una tendenza delle ultime decadi del Quattrocento. Luca Pacioli riportò i suoi calcoli sulla perfetta proporzione nel De divina proporzione nel 1497. Piero della Francesca aveva redatto il suo De perspectiva pingendi nel 1492.
Avversi a tale concezione scolastica sono i neoplatonici capeggiati da Marsilio Ficino e rappresentati dalle opere di Michelangelo. 
In primo piano passa la libera creatività, vincendo i canoni e la tradizione, l’individualità prevalse sulla ripetitività, l’immaginazione sull’osservazione, l’ispirazione sull’ abilità tecnica. L’arte venne consapevolmente connessa al bello.
Agli artisti, necessitava l’assoluta indipendenza dalle corporazioni, anche se la maggior parte dei lavori, richiedeva aiuti altri, che il maestro si portava dappresso o che trovava nelle corti. L’artista non si emancipa dalle corporazioni perché ha acquisito una più alta dignità solo per equipararsi a poeti e ai dotti, ma perché il mercato ha bisogno dei suoi servigi e occorre acquistarli. La dignità, qui, non è altro che l’espressione del prezzo di una rinnovata richiesta.  L’ascesa sociale degli artisti si rivela soprattutto negli onorari, che, nell’ultimo quarto del Quattrocento, subiscono un’impennata esponenziale.
I grandi artisti diventano ricchi: Filippino, il Perugino, Benedetto da Maiano, posseggono numerose case e poderi. A Milano, Leonardo, ha uno stipendio annuo di 2000 ducati e in Francia riceverà 35.000 franchi annui. Raffaello e Tiziano fanno vita da nababbi e lo stesso Michelangelo, che, per scelta, viveva più modestamente, rifiuta ogni compenso per i suoi lavori in San Pietro, perché già considerevolmente ricco. A ciò contribuirà anche la curia pontificia, che balza in primo piano sul mercato artistico, creando una forte concorrenza ai clienti degli artisti del resto d’Italia.
Indubbio è il contributo dell’umanesimo allo sforzo di emancipazione degli artisti. L’umanista li aiuta a mantenere la posizione confermata grazie alle congiunture del mercato e fornisce a molti di loro le armi intellettuali per imporsi alla corporazione. L’appoggio degli umanisti essi lo ricercarono, non tanto per spezzare la resistenza delle Arti, quanto per giustificare, agli occhi della classe dirigente imbevuta di umanesimo, la prosperità economica ormai acquisita, e anche per assicurarsi dei dotti consiglieri che potessero aiutarli a trattare i soggetti storici e mitologici allora in voga. Gli umanisti erano i garanti, per l’artista, del suo valore intellettuale e, a loro volta, trovavano nell’opera un efficacissimo mezzo di propaganda per le idee su cui fondavano la propria egemonia spirituale. Da questo reciproco legame derivò quel concetto unitario dell’Arte, che per noi è del tutto evidente, ma fu ignoto fino al Rinascimento.
Possiamo senz’altro dire che la nascita della figura dell’artista moderno occidentale, indispensabile creatore d’immagini uniche e forvianti è voluta da una forte richiesta, supportata dal capitale. Da ciò si è sviluppata una volontà d’indipendenza creativa e una continua competizione tra gli artisti a ricercare stili e tecniche sempre più elevati. La base economica che governa questo meccanismo, in continuo mutamento, sostanzialmente non è cambiata. Ancora oggi comanda il mercato, con aspetti e volti diversi, ma a decidere chi è o sarà il grande artista sono i prezzi di vendita, i clienti e i commissionari.
 Per quanto riguarda, invece, il rapporto che intercorre tra l’artista e il dotto umanista, rimane ancora oggi un rapporto il più delle volte legato alla convenienza reciproca.
Penso che il prossimo passo che dovrà fare l’artista per emanciparsi ad un livello superiore sia quello di raggiungere la propria autonomia e consapevolezza intellettuale, non affidandosi ad altri per valutare il proprio lavoro. L’artista deve costruire su basi solide la propria struttura di ricerca, anche quella più immediata lasciando ampi margini alle possibilità creative.